Daniel Barenboim inicia hoy, con las "Variaciones Diabelli", de
Beethoven, una serie de transmisiones en streaming desde la Pierre
Boulez Saal de Berlín, la ciudad en la que cumple la cuarentena
-En la presentación, usted menciona que en sus piezas tardías
Beethoven estaba cada vez más aislado del mundo. Sin embargo, hay sobre
todo en las
Diabelli
muchos pasajes auténticamente humorísticos. ¿Usted también los encuentra?
-Sí, absolutamente. Lo que pasa es que la biografía de un
compositor, que puede ser muy interesante, no es el instrumento para
interpretar su obra. El propio Beethoven, en uno de sus peores períodos,
cuando pensaba en suicidarse ye escribió el Testamento de
Heiligenstadt, escribió también una de las obras más abiertas y con
mucho humor, como la
Segunda sinfonía
.
-La relación entre las
Diabelli
y el último movimiento de la
Sonata n°32 opus 111
parece muy a mano. No solamente por la coincidencia cronológica ni por
el principio de la variación sino también por los vuelcos abruptos de
esas variaciones. ¿Pertenecen al mismo ámbito?
-No. Mire, las
Variaciones Diabelli
son un universo en sí mismo, una antología de la música. Cuando uno
mira las últimas variaciones. la variación 31, por ejemplo, que podría
formar parte de las
Variaciones Goldberg
, de Bach, con esa dimensión de las variaciones lentas de la
Goldberg
; después viene la fuga, que podría ser una fuga de Händel, y en la
última variación estamos en un minuetto de Haydn o Mozart. Son como 200
años de música.
-Una
summa
.
-Una
summa
, sí. Y una colección. Por otro lado, esto es algo que yo veo de la
siguiente manera: hay que estructurar las variaciones. Uno no puede
tocar simplemente las 33 variaciones una detrás de la otra. Así,
entonces, está el tema y las primeras diez variaciones, casi como un
primer movimiento. Habría que pensar la obra como en tres movimientos y
una coda. Estoy muy contento de volver a tocar las
Diabelli
.
-A propósito del
streaming
en la Boulez Saal, ¿cuánto cambian las condiciones de ejecución entre la sala vacía y la sala llena?
-El público hace falta. No es lo mismo tocar con la sala
vacía que tocar para el público. Lo único que no se extraña son las
toses... Antes era solamente en invierno; ahora es en otoño, en verano,
cuando quiera. Al margen de la broma, lo que quiero decir es que no me
veo en los años que vengan tocando solo para
streaming
.
-¿Qué es lo que vuelve insustituible la situación de concierto?
-No es proyectar al público. La gente piensa que el
artista en el escenario tiene que "proyectar". No. Tiene que tener
personalidad. En lugar de proyectar hasta la fila 27, es mucho más
interesante y da mucho más placer tratar de imaginarse que se puede
traer a la gente de la fila 27 al escenario, al lado de uno.
-¿En qué incide la presencia del público?
-Cuando está el público es otra cosa. Arthur Rubinstein
contaba siempre que a él le encantaba estudiar en su cuarto de hotel
cuando viajaba. Se levantaba, pedía el desayuno y empezaba a tocar. Pero
cuando llegaba el mozo con el desayuno, él dejaba de tocar
inmediatamente, porque se daba cuenta de que ya estaba tocando para el
mozo. No podía estudiar como él quería si ya había por lo menos una
persona. Es muy distinto tocar solo que tocar para alguien.
Entrevistado por Pablo Gianera, La Nación del 10 de abril
Entre una cosa y otra, el maestro cuenta el redescubrimiento que hizo de
Arturo Toscanini después de leer Toscanini: Musician of Conscience, la
biografía de Harvey Sachs. "Daría cualquier cosa por haber escuchado la
versión en italiano de Lohengrin, de Wagner, que [Enrico] Caruso cantó
en 1904 en Buenos Aires dirigido por Toscanini".
Es claro que Richard Wagner es el tema, y esto por una razón crucial:
Tristán e Isolda quedará también grabado a fuego como el título con el
que Barenboim dirigió ópera por primera vez en el Teatro Colón. Eso no
es todo. El maestro hará además las cuatro sinfonías de Johannes Brahms,
rival de Wagner en el siglo XIX, Imágenes, de Debussy (se cumplen cien
años de su muerte) y La consagración de la primavera, de Igor
Stravinski, en lo que implicará otro debut: el suyo en la sala sinfónica
del CCK. Pero lo primero es Tristán.
-Suele decirse que Tristán e Isolda es una ópera sobre el amor, pero
más bien parece que lo es sobre la muerte. La consumación del amor entre
Tristán e Isolda sucede únicamente en la muerte. ¿Lo cree así, maestro?
-Absolutamente. Las dos obras alemanas más famosas en
todo el mundo son Tristán e Isolda, y Fidelio, de Beethoven. Desde mi
punto de vista, las dos están mal entendidas. De Fidelio, se piensa que
es una obra política: el preso, la crueldad y todo eso. Pero Fidelio es
la ópera del amor. En cambio, el tema principal de Tristán e Isolda es
la muerte.
-La posición de Wagner en la historia parece sumamente compleja. Fue casi un fenómeno europeo del que casi nada salió indemne.
-Hay compositores que escribieron bellísima música y sin
la cual nosotros seríamos muy pobres. [Felix] Mendelssohn, por ejemplo.
Pero que no cambiaron el desarrollo histórico de la música. En cambio,
Hector Berlioz, un compositor a mi modo de ver menos perfecto que
Mendelssohn, tuvo un enorme influjo en la historia. Wagner, por su
parte, supo traer a todo el pasado. Sus grandes influencias fueron
Beethoven, Weber, Schumann, Berlioz y Liszt, grosso modo... Y al mismo
tiempo mostró el camino al futuro. No solamente eso: obligó a los
compositores que vinieron después, o bien a seguirlo, o bien a oponerse
fanáticamente. Los que lo siguieron fueron Bruckner, Mahler, Schönberg,
Berg... y los que no, sobre todo Stravinski. Claude Debussy pasó de un
campo al otro. La fuerza intelectual y creativa de ese hombre no se
puede comparar. Claro que eso no quiere decir que sea "el compositor más
grande". Yo no hablo en esos términos.
-Aunque no pensamos en Wagner como director, él escribió un ensayo
muy decisivo sobre el arte de la dirección. ¿Hasta qué punto importa esa
posición? Y, además, ¿cuánto influyen en
Tristán... las jerarquías armónicas para decir las dinámicas y todo lo demás?
-Quisiera agregar algo más. La clave es el cromatismo.
Eso no existía antes de Wagner en semejante grado. El cromatismo crea
una situación de ambigüedad. Eso en la vida no se considera algo
positivo: un ambiguo es alguien que no sabe si quiere té o café, si le
gustan los hombres o las mujeres. Pero en la música la ambigüedad da una
tensión suplementaria porque no hay un preaviso de hacia dónde va a ir
el acorde. El segundo compás del Preludio de
Tristán tiene ese acorde que puede ir en cincuenta mil
direcciones. Y mientras lo sostiene eso crea la ambigüedad de la
resolución. El cromatismo exacerba eso. Viene otro que tampoco se
resuelve. Y eso a lo largo de cuatro horas y media de música. Wagner
entendió que de los tres elementos de la música tonal (la melodía, la
armonía y el ritmo) el más potente era la armonía.
-Usted dijo una vez, y es algo que suele pasarse por alto, que la
mayor influencia de Claude Debussy fueron los poetas Mallarmé y
Baudelaire. Pero ellos, significativamente, eran fanáticos wagnerianos.
¿Cómo ve la relación entre Debussy y Wagner?
-La gran mayoría de los melómanos y artistas franceses
tienen una relación muy compleja con Wagner. En primer lugar, es el
compositor más famoso para muchos de ellos. Y no hay que olvidarse de
que la vida musical en París no tiene ninguna lógica.
La consagración de la primavera se estrenó en 1913 ¡y la primera
ejecución del primer concierto para piano de Brahms fue en 1936! Es algo
extraordinario. Todos los compositores del siglo XIX odiaban a Brahms y
estaban hipnotizados por Wagner, y esto con una cierta envidia. Por la
grandeza. En Francia, hay mucha miniatura, pero no hay algo como Wagner.
Yo dirigí mucho Debussy; varios ciclos de la obra sinfónica. También
El martirio de San Sebastián y
Pelléas et Mélisande. En ambos hay una influencia wagneriana
impresionante. Cuánto más me ocupo de Debussy, más me doy cuenta de que
no es un compositor: son cuatro o cinco compositores. El Debussy cercano
a Wagner, el Debussy cercano a Stravinski, el Debussy cercano a Fauré, y
así. Yo creo que Debussy estaba completamente fascinado por Wagner. Me
siento privilegiado porque toco el piano y dirijo. La obra para piano de
Debussy es imprescindible para tener una idea clara de su creación. Un
director de orquesta que no conoce los
Preludios para piano y los
Estudios no tiene derecho a dirigir a Debussy. Eso se nota
enseguida cuando un director conoce solamente una obra del compositor.
Cuando escucho a un director dirigir la
Sinfonía fantástica, de Berlioz, me doy cuenta enseguida de si es la única obra que conoce de Berlioz, que suele ser el caso. No tienen puntos de apoyo.
-¿Y qué pasa en la tensión entre el supuesto conservadurismo de
Brahms y Wagner? En su artículo "Brahms, el progresista", Arnold
Schönberg pareció saldar la cuestión. ¿Qué piensa usted?
-Fue Schönberg quien reconoció el modernismo de Brahms. Y
la obra de Schönberg solo es posible como el resultado de la obra de
Brahms, por un lado, y de Wagner, por el otro. Sí, fue Schönberg quien
hizo la síntesis. Quiero decir: en el verdadero romanticismo, hay ya
anarquía más que libertad. En Brahms, no hay anarquía. Eso es cierto. En
Wagner hay mucha anarquía. Para mí, el mayor director de Brahms fue
Fritz Busch, que conozco solamente por grabaciones. Busch encontró la
libertad sin perder jamás la estructura. Me acuerdo de que cuando conocí
a mi primera esposa, Jacqueline du Pré, vino Otto Klemperer y nosotros
estábamos tocando una sonata de Brahms. Él dijo: nunca escuché Brahms
con tanta pasión. Eso no es del norte de Alemania... Muy curioso. Brahms
es muy libre, pero nunca es excesivo.
ENTREVISTADO POR PABLO GIANERA, LA NACIÓN DEL 8 DE JULIO.-
...¿qué pasa con la música, que mantuvo una relación diferente a principios del siglo pasado con las vanguardias, una relación que tal vez fue un poco menos evidente? "Vanguardia" es una palabra muy fuerte, muy engañosa, y a veces también ilusoria. Una cosa es la perspectiva contemporánea y otra, la que se tiene pasado el tiempo. Hay un caso paradigmático, que Arnold Schönberg puso sobre el tapete, que es la aparente dicotomía entre Wagner, el revolucionario, y Brahms, el reaccionario. Schönberg dijo: "Los dos están en el mismo sitio, los dos son vanguardistas y los dos son tradicionalistas". Lo que pasa es que en Wagner había una necesidad de pregonar su estado revolucionario; en Brahms, no, y por ahí es la mejor manera de ser vanguardista: sin saberlo. Margarita Fernández, entrevistada por Pablo Gianera, La Nación del 26 de octubre.-
"Toscanini es el ser humano que más daño le ha hecho a la música. Él pensaba que la música es la partitura. Mahler nos había dicho y enseñado que en la partitura todo está escrito, menos lo esencial. Toscanini fue un administrador del sonido: todo ajustado, muy afinado, muy rítmico? Él sólo se ceñía a la estructura visible de una partitura? ¿Qué está escrito en los pentagramas? ¡Nada! Una serie de valores convencionales. Toscanini hacía un do porque estaba escrito do y para él todos los dos eran iguales. Nunca entendió que un do es diferente de una situación a otra. Pero él no sabía nada ni de música ni de filosofía". PABLO KOHAN, LA NACIÓN DE HOY.-
En...Berg, hay allí una tensión: la que separa la nostalgia que el compositor tenía por el mundo del orden tonal y el nuevo mundo en el que respiraba, el de la disonancia emancipada. Entrevistado por Pablo Gianea, La Nación del 25 de julio.-
"La cuestión es cómo envejecen los artistas. De los directores de orquesta se dice, bastante superficialmente, que cuando envejecen dirigen todo más rápido. Por ejemplo, Toscanini. Otros más lento, como Furtwängler, aunque con algunas excepciones, porque hasta ahora no escuché ninguna versión de la Sinfonía en sol menor de Mozart que sea tan veloz como la de Furtwängler. Pero la tendencia es ésa. En los compositores, o cambian de rumbo, como Verdi, que pasados los 80 años escribe su primera ópera cómica, Falstaff, o siguen avanzando y se encuentran a sí mismos sin la necesidad de ser tan radicales. Lo mismo pasa con Pierre Boulez: la obra de Boulez de los años 50 es mucho más radical que la de los años 90. Berg está un poco entre los dos extremos. Sí, hizo un paso atrás: las Tres piezas para orquesta opus 6 son más clásicas que Wozzeck. ¿Por qué? No tengo una respuesta. Debe ser algo que viene con la experiencia." ENTREVISTADO POR PABLO GIANERA, LA NACIÓN DE AYER.-
En la entrevista que publicó La Nación el fin de semana pasado, Daniel Barenboim hizo una afirmación terminante sobre el compositor Richard Strauss. Dijo que, considerada en términos históricos, su posición musical y artística era sencillamente "indefendible". "No se lo puede tomar en serio históricamente." El Maestro se refería a lo siguiente: tras alcanzar, sobre todo con sus óperas Elektra y Salome, un punto muy cercano al abandono del orden tonal (salto que terminaría dando Arnold Schönberg), Strauss dio marcha atrás y volvió sobre sus pasos para trabajar en un estilo anterior. Aunque admire a Strauss por otros motivos, Barenboim, cuyo pensamiento está fuertemente orientado por la idea de progreso, entiende la defección straussiana como un desvío inaceptable. PABLO GIANERA, IDEAS, LA NACIÓN DEL 16 DE JULIO.-
