Además de lo que llevamos está lo que traemos de vuelta, acaso como una
forma de prolongar el viaje. Porque en el camino vamos recogiendo cosas.
HÉCTOR M. GUYOT, LA NACIÓN DE AYER.-
domingo, 29 de julio de 2018
sábado, 28 de julio de 2018
IBSEN:UN TOQUE DE HUMOR
NORA: -ES UNA PENA QUE TODAS LAS COSAS BUENAS PERJUDIQUEN LOS HUESOS
RANK: -SOBRE TODO SI SON UNOS HUESOS QUE NO HN DISFRUTADO DE ELLAS...
Henrik Ibsen, "Casa de muñecas", acto segundo.-
RANK: -SOBRE TODO SI SON UNOS HUESOS QUE NO HN DISFRUTADO DE ELLAS...
Henrik Ibsen, "Casa de muñecas", acto segundo.-
"LA TRAGEDIA EDUCATIVA": O TEMPORA, O MORES
PEDRO FEDERICO PAVESI, EX DIRECTOR DE LA DIRECCIÓN GENERAL IMPOSITIVA, HOY AFIP, Y PROFESOR TITULAR DE "TEORÍA DE LA DECISIÓN" EN LA FACULTAD DE CIENCIAS ECONÓMICAS DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES, LES CONTABA A SUS ALUMNOS QUE, CUANDO VINO DE FRANCIA CON SU FAMILIA A RADICARSE EN LA ARGENTINA, LOS PROFESORES DE LA ESCUELA NACIONAL DE COMERCIO CARLOS PELLEGRINI, PARA FACILITARLE LOS EXÁMENES DE REVÁLIDA DE SUS ESTUDIOS MERCANTILES REALIZADOS EN FRANCIA, LE TOMARON LOS EXÁMENES EN FRANCÉS...
viernes, 27 de julio de 2018
UNAMUNO E IBSEN: "O TEMPORA O MORES"
MIGUEL DE UNAMUNO APRENDIÓ NORUEGO SOLO PARA LEER EN SU LENGUA ORIGINAL LAS OBRAS DE IBSEN
Francisco Cardona, "El teatro de Henrik Ibsen", Edit. Brontes
Francisco Cardona, "El teatro de Henrik Ibsen", Edit. Brontes
jueves, 26 de julio de 2018
VISTO EN COLONIA, URUGUAY
EN UNA CAFETERÍA:
"SI TOMA PARA OLVIDAR, PAGUE ANTES DE TOMAR"
EN UNA CASA DE FAMILIA:
"ALQUILO HABITACIÓN POR DÍA, O POR HORA"
"SI TOMA PARA OLVIDAR, PAGUE ANTES DE TOMAR"
EN UNA CASA DE FAMILIA:
"ALQUILO HABITACIÓN POR DÍA, O POR HORA"
viernes, 20 de julio de 2018
Oscar Wilde y los argumentos:
Lady Bracknell: -Aborrezco los argumentos, de cualquier clase que sean. Son siempre vulgares y muchas veces convincentes.
OscarWilde, "La importancia de llamarse Ernesto", Acto III
OscarWilde, "La importancia de llamarse Ernesto", Acto III
jueves, 19 de julio de 2018
Oscar Wilde y la "sociedad"
Lady Bracknell: -No agravies a la sociedad Algernon. Eso solo lo hacen las personas que no pueden pertencer a ella.
Oscar Wilde, "La importancia de llamarse Ernesto", Acto III
Oscar Wilde, "La importancia de llamarse Ernesto", Acto III
miércoles, 18 de julio de 2018
OSCAR WILDE: LAS FORMAS Y EL FONDO
Gwendolen: -"En cuestiones de gran importancia, el estilo y no la franqueza es lo esencial"
Oscar Wilde, "La importancia de llamarse Ernesto", Acto III
Oscar Wilde, "La importancia de llamarse Ernesto", Acto III
domingo, 15 de julio de 2018
Oscar Wilde y los autorrefrenciales
ALGERNON: -...Es muy ordinario hablar de los asuntos propios. No lo hacen más quelos agentes de Bolsa, y únicamente en sus banquetes oficiales...
"La importancia de llamarse Ernesto", acto segundo.-
sábado, 14 de julio de 2018
OSCAR WILDE Y LA ERUDICIÓN
CECILIA: -¡Oh, sí! El ( reverendo canónigo) doctor Chasuble es un hombre doctísimo. No ha escrito jamás un solo libro, así es que puede usted figurarse lo mucho que sabe...
Oscar Wilde, "La importancia de llmarse Ernesto", acto segundo.-
jueves, 12 de julio de 2018
"LA TRAVIATA", SEGÚN MARCEL PROUST
"VERDI HA DADO A "LA DAMA DE LAS CAMELIAS" EL ESTILO QUE LE FALTABA"
martes, 10 de julio de 2018
EL EX PRESIDENTE DE FACTO TTE. GRAL JUAN CARLOS ONGANÍA, SEGÚN ALGUNOS DE SUS OFICIALES
"LO LLAMABAN EL CAÑO, POR LO RECTO Y LO HUECO"
Eduardo Anguita y Daniel Cecchini, Infobae de ayer.-
Eduardo Anguita y Daniel Cecchini, Infobae de ayer.-
BARENBOIM HABLA DE MÚSICA
Entre una cosa y otra, el maestro cuenta el redescubrimiento que hizo de
Arturo Toscanini después de leer Toscanini: Musician of Conscience, la
biografía de Harvey Sachs. "Daría cualquier cosa por haber escuchado la
versión en italiano de Lohengrin, de Wagner, que [Enrico] Caruso cantó
en 1904 en Buenos Aires dirigido por Toscanini".
Es claro que Richard Wagner es el tema, y esto por una razón crucial: Tristán e Isolda quedará también grabado a fuego como el título con el que Barenboim dirigió ópera por primera vez en el Teatro Colón. Eso no es todo. El maestro hará además las cuatro sinfonías de Johannes Brahms, rival de Wagner en el siglo XIX, Imágenes, de Debussy (se cumplen cien años de su muerte) y La consagración de la primavera, de Igor Stravinski, en lo que implicará otro debut: el suyo en la sala sinfónica del CCK. Pero lo primero es Tristán.
-Suele decirse que Tristán e Isolda es una ópera sobre el amor, pero más bien parece que lo es sobre la muerte. La consumación del amor entre Tristán e Isolda sucede únicamente en la muerte. ¿Lo cree así, maestro?
-Absolutamente. Las dos obras alemanas más famosas en todo el mundo son Tristán e Isolda, y Fidelio, de Beethoven. Desde mi punto de vista, las dos están mal entendidas. De Fidelio, se piensa que es una obra política: el preso, la crueldad y todo eso. Pero Fidelio es la ópera del amor. En cambio, el tema principal de Tristán e Isolda es la muerte.
-La posición de Wagner en la historia parece sumamente compleja. Fue casi un fenómeno europeo del que casi nada salió indemne.
-Hay compositores que escribieron bellísima música y sin la cual nosotros seríamos muy pobres. [Felix] Mendelssohn, por ejemplo. Pero que no cambiaron el desarrollo histórico de la música. En cambio, Hector Berlioz, un compositor a mi modo de ver menos perfecto que Mendelssohn, tuvo un enorme influjo en la historia. Wagner, por su parte, supo traer a todo el pasado. Sus grandes influencias fueron Beethoven, Weber, Schumann, Berlioz y Liszt, grosso modo... Y al mismo tiempo mostró el camino al futuro. No solamente eso: obligó a los compositores que vinieron después, o bien a seguirlo, o bien a oponerse fanáticamente. Los que lo siguieron fueron Bruckner, Mahler, Schönberg, Berg... y los que no, sobre todo Stravinski. Claude Debussy pasó de un campo al otro. La fuerza intelectual y creativa de ese hombre no se puede comparar. Claro que eso no quiere decir que sea "el compositor más grande". Yo no hablo en esos términos.
-Aunque no pensamos en Wagner como director, él escribió un ensayo muy decisivo sobre el arte de la dirección. ¿Hasta qué punto importa esa posición? Y, además, ¿cuánto influyen en Tristán... las jerarquías armónicas para decir las dinámicas y todo lo demás?
-Quisiera agregar algo más. La clave es el cromatismo. Eso no existía antes de Wagner en semejante grado. El cromatismo crea una situación de ambigüedad. Eso en la vida no se considera algo positivo: un ambiguo es alguien que no sabe si quiere té o café, si le gustan los hombres o las mujeres. Pero en la música la ambigüedad da una tensión suplementaria porque no hay un preaviso de hacia dónde va a ir el acorde. El segundo compás del Preludio de Tristán tiene ese acorde que puede ir en cincuenta mil direcciones. Y mientras lo sostiene eso crea la ambigüedad de la resolución. El cromatismo exacerba eso. Viene otro que tampoco se resuelve. Y eso a lo largo de cuatro horas y media de música. Wagner entendió que de los tres elementos de la música tonal (la melodía, la armonía y el ritmo) el más potente era la armonía.
-Usted dijo una vez, y es algo que suele pasarse por alto, que la mayor influencia de Claude Debussy fueron los poetas Mallarmé y Baudelaire. Pero ellos, significativamente, eran fanáticos wagnerianos. ¿Cómo ve la relación entre Debussy y Wagner?
-La gran mayoría de los melómanos y artistas franceses tienen una relación muy compleja con Wagner. En primer lugar, es el compositor más famoso para muchos de ellos. Y no hay que olvidarse de que la vida musical en París no tiene ninguna lógica. La consagración de la primavera se estrenó en 1913 ¡y la primera ejecución del primer concierto para piano de Brahms fue en 1936! Es algo extraordinario. Todos los compositores del siglo XIX odiaban a Brahms y estaban hipnotizados por Wagner, y esto con una cierta envidia. Por la grandeza. En Francia, hay mucha miniatura, pero no hay algo como Wagner. Yo dirigí mucho Debussy; varios ciclos de la obra sinfónica. También El martirio de San Sebastián y Pelléas et Mélisande. En ambos hay una influencia wagneriana impresionante. Cuánto más me ocupo de Debussy, más me doy cuenta de que no es un compositor: son cuatro o cinco compositores. El Debussy cercano a Wagner, el Debussy cercano a Stravinski, el Debussy cercano a Fauré, y así. Yo creo que Debussy estaba completamente fascinado por Wagner. Me siento privilegiado porque toco el piano y dirijo. La obra para piano de Debussy es imprescindible para tener una idea clara de su creación. Un director de orquesta que no conoce los Preludios para piano y los Estudios no tiene derecho a dirigir a Debussy. Eso se nota enseguida cuando un director conoce solamente una obra del compositor. Cuando escucho a un director dirigir la Sinfonía fantástica, de Berlioz, me doy cuenta enseguida de si es la única obra que conoce de Berlioz, que suele ser el caso. No tienen puntos de apoyo.
-¿Y qué pasa en la tensión entre el supuesto conservadurismo de Brahms y Wagner? En su artículo "Brahms, el progresista", Arnold Schönberg pareció saldar la cuestión. ¿Qué piensa usted?
-Fue Schönberg quien reconoció el modernismo de Brahms. Y la obra de Schönberg solo es posible como el resultado de la obra de Brahms, por un lado, y de Wagner, por el otro. Sí, fue Schönberg quien hizo la síntesis. Quiero decir: en el verdadero romanticismo, hay ya anarquía más que libertad. En Brahms, no hay anarquía. Eso es cierto. En Wagner hay mucha anarquía. Para mí, el mayor director de Brahms fue Fritz Busch, que conozco solamente por grabaciones. Busch encontró la libertad sin perder jamás la estructura. Me acuerdo de que cuando conocí a mi primera esposa, Jacqueline du Pré, vino Otto Klemperer y nosotros estábamos tocando una sonata de Brahms. Él dijo: nunca escuché Brahms con tanta pasión. Eso no es del norte de Alemania... Muy curioso. Brahms es muy libre, pero nunca es excesivo.
ENTREVISTADO POR PABLO GIANERA, LA NACIÓN DEL 8 DE JULIO.-
Es claro que Richard Wagner es el tema, y esto por una razón crucial: Tristán e Isolda quedará también grabado a fuego como el título con el que Barenboim dirigió ópera por primera vez en el Teatro Colón. Eso no es todo. El maestro hará además las cuatro sinfonías de Johannes Brahms, rival de Wagner en el siglo XIX, Imágenes, de Debussy (se cumplen cien años de su muerte) y La consagración de la primavera, de Igor Stravinski, en lo que implicará otro debut: el suyo en la sala sinfónica del CCK. Pero lo primero es Tristán.
-Suele decirse que Tristán e Isolda es una ópera sobre el amor, pero más bien parece que lo es sobre la muerte. La consumación del amor entre Tristán e Isolda sucede únicamente en la muerte. ¿Lo cree así, maestro?
-Absolutamente. Las dos obras alemanas más famosas en todo el mundo son Tristán e Isolda, y Fidelio, de Beethoven. Desde mi punto de vista, las dos están mal entendidas. De Fidelio, se piensa que es una obra política: el preso, la crueldad y todo eso. Pero Fidelio es la ópera del amor. En cambio, el tema principal de Tristán e Isolda es la muerte.
-La posición de Wagner en la historia parece sumamente compleja. Fue casi un fenómeno europeo del que casi nada salió indemne.
-Hay compositores que escribieron bellísima música y sin la cual nosotros seríamos muy pobres. [Felix] Mendelssohn, por ejemplo. Pero que no cambiaron el desarrollo histórico de la música. En cambio, Hector Berlioz, un compositor a mi modo de ver menos perfecto que Mendelssohn, tuvo un enorme influjo en la historia. Wagner, por su parte, supo traer a todo el pasado. Sus grandes influencias fueron Beethoven, Weber, Schumann, Berlioz y Liszt, grosso modo... Y al mismo tiempo mostró el camino al futuro. No solamente eso: obligó a los compositores que vinieron después, o bien a seguirlo, o bien a oponerse fanáticamente. Los que lo siguieron fueron Bruckner, Mahler, Schönberg, Berg... y los que no, sobre todo Stravinski. Claude Debussy pasó de un campo al otro. La fuerza intelectual y creativa de ese hombre no se puede comparar. Claro que eso no quiere decir que sea "el compositor más grande". Yo no hablo en esos términos.
-Aunque no pensamos en Wagner como director, él escribió un ensayo muy decisivo sobre el arte de la dirección. ¿Hasta qué punto importa esa posición? Y, además, ¿cuánto influyen en Tristán... las jerarquías armónicas para decir las dinámicas y todo lo demás?
-Quisiera agregar algo más. La clave es el cromatismo. Eso no existía antes de Wagner en semejante grado. El cromatismo crea una situación de ambigüedad. Eso en la vida no se considera algo positivo: un ambiguo es alguien que no sabe si quiere té o café, si le gustan los hombres o las mujeres. Pero en la música la ambigüedad da una tensión suplementaria porque no hay un preaviso de hacia dónde va a ir el acorde. El segundo compás del Preludio de Tristán tiene ese acorde que puede ir en cincuenta mil direcciones. Y mientras lo sostiene eso crea la ambigüedad de la resolución. El cromatismo exacerba eso. Viene otro que tampoco se resuelve. Y eso a lo largo de cuatro horas y media de música. Wagner entendió que de los tres elementos de la música tonal (la melodía, la armonía y el ritmo) el más potente era la armonía.
-Usted dijo una vez, y es algo que suele pasarse por alto, que la mayor influencia de Claude Debussy fueron los poetas Mallarmé y Baudelaire. Pero ellos, significativamente, eran fanáticos wagnerianos. ¿Cómo ve la relación entre Debussy y Wagner?
-La gran mayoría de los melómanos y artistas franceses tienen una relación muy compleja con Wagner. En primer lugar, es el compositor más famoso para muchos de ellos. Y no hay que olvidarse de que la vida musical en París no tiene ninguna lógica. La consagración de la primavera se estrenó en 1913 ¡y la primera ejecución del primer concierto para piano de Brahms fue en 1936! Es algo extraordinario. Todos los compositores del siglo XIX odiaban a Brahms y estaban hipnotizados por Wagner, y esto con una cierta envidia. Por la grandeza. En Francia, hay mucha miniatura, pero no hay algo como Wagner. Yo dirigí mucho Debussy; varios ciclos de la obra sinfónica. También El martirio de San Sebastián y Pelléas et Mélisande. En ambos hay una influencia wagneriana impresionante. Cuánto más me ocupo de Debussy, más me doy cuenta de que no es un compositor: son cuatro o cinco compositores. El Debussy cercano a Wagner, el Debussy cercano a Stravinski, el Debussy cercano a Fauré, y así. Yo creo que Debussy estaba completamente fascinado por Wagner. Me siento privilegiado porque toco el piano y dirijo. La obra para piano de Debussy es imprescindible para tener una idea clara de su creación. Un director de orquesta que no conoce los Preludios para piano y los Estudios no tiene derecho a dirigir a Debussy. Eso se nota enseguida cuando un director conoce solamente una obra del compositor. Cuando escucho a un director dirigir la Sinfonía fantástica, de Berlioz, me doy cuenta enseguida de si es la única obra que conoce de Berlioz, que suele ser el caso. No tienen puntos de apoyo.
-¿Y qué pasa en la tensión entre el supuesto conservadurismo de Brahms y Wagner? En su artículo "Brahms, el progresista", Arnold Schönberg pareció saldar la cuestión. ¿Qué piensa usted?
-Fue Schönberg quien reconoció el modernismo de Brahms. Y la obra de Schönberg solo es posible como el resultado de la obra de Brahms, por un lado, y de Wagner, por el otro. Sí, fue Schönberg quien hizo la síntesis. Quiero decir: en el verdadero romanticismo, hay ya anarquía más que libertad. En Brahms, no hay anarquía. Eso es cierto. En Wagner hay mucha anarquía. Para mí, el mayor director de Brahms fue Fritz Busch, que conozco solamente por grabaciones. Busch encontró la libertad sin perder jamás la estructura. Me acuerdo de que cuando conocí a mi primera esposa, Jacqueline du Pré, vino Otto Klemperer y nosotros estábamos tocando una sonata de Brahms. Él dijo: nunca escuché Brahms con tanta pasión. Eso no es del norte de Alemania... Muy curioso. Brahms es muy libre, pero nunca es excesivo.
ENTREVISTADO POR PABLO GIANERA, LA NACIÓN DEL 8 DE JULIO.-
sábado, 7 de julio de 2018
LECTURA Y CULTURA
ALGERNON MONCRIEF: -MÁS DE LA MITAD DE LA CULTURA MODERNA SE DEBE A LO QUE NO DEBERÍA LEERSE.
Oscar Wilde, "La importancia de llamarse Ernesto", Acto. 1°
Oscar Wilde, "La importancia de llamarse Ernesto", Acto. 1°
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