Entre una cosa y otra, el maestro cuenta el redescubrimiento que hizo de
Arturo Toscanini después de leer Toscanini: Musician of Conscience, la
biografía de Harvey Sachs. "Daría cualquier cosa por haber escuchado la
versión en italiano de Lohengrin, de Wagner, que [Enrico] Caruso cantó
en 1904 en Buenos Aires dirigido por Toscanini".
Es claro que Richard Wagner es el tema, y esto por una razón crucial:
Tristán e Isolda quedará también grabado a fuego como el título con el
que Barenboim dirigió ópera por primera vez en el Teatro Colón. Eso no
es todo. El maestro hará además las cuatro sinfonías de Johannes Brahms,
rival de Wagner en el siglo XIX, Imágenes, de Debussy (se cumplen cien
años de su muerte) y La consagración de la primavera, de Igor
Stravinski, en lo que implicará otro debut: el suyo en la sala sinfónica
del CCK. Pero lo primero es Tristán.
-Suele decirse que Tristán e Isolda es una ópera sobre el amor, pero
más bien parece que lo es sobre la muerte. La consumación del amor entre
Tristán e Isolda sucede únicamente en la muerte. ¿Lo cree así, maestro?
-Absolutamente. Las dos obras alemanas más famosas en
todo el mundo son Tristán e Isolda, y Fidelio, de Beethoven. Desde mi
punto de vista, las dos están mal entendidas. De Fidelio, se piensa que
es una obra política: el preso, la crueldad y todo eso. Pero Fidelio es
la ópera del amor. En cambio, el tema principal de Tristán e Isolda es
la muerte.
-La posición de Wagner en la historia parece sumamente compleja. Fue casi un fenómeno europeo del que casi nada salió indemne.
-Hay compositores que escribieron bellísima música y sin
la cual nosotros seríamos muy pobres. [Felix] Mendelssohn, por ejemplo.
Pero que no cambiaron el desarrollo histórico de la música. En cambio,
Hector Berlioz, un compositor a mi modo de ver menos perfecto que
Mendelssohn, tuvo un enorme influjo en la historia. Wagner, por su
parte, supo traer a todo el pasado. Sus grandes influencias fueron
Beethoven, Weber, Schumann, Berlioz y Liszt, grosso modo... Y al mismo
tiempo mostró el camino al futuro. No solamente eso: obligó a los
compositores que vinieron después, o bien a seguirlo, o bien a oponerse
fanáticamente. Los que lo siguieron fueron Bruckner, Mahler, Schönberg,
Berg... y los que no, sobre todo Stravinski. Claude Debussy pasó de un
campo al otro. La fuerza intelectual y creativa de ese hombre no se
puede comparar. Claro que eso no quiere decir que sea "el compositor más
grande". Yo no hablo en esos términos.
-Aunque no pensamos en Wagner como director, él escribió un ensayo
muy decisivo sobre el arte de la dirección. ¿Hasta qué punto importa esa
posición? Y, además, ¿cuánto influyen en
Tristán... las jerarquías armónicas para decir las dinámicas y todo lo demás?
-Quisiera agregar algo más. La clave es el cromatismo.
Eso no existía antes de Wagner en semejante grado. El cromatismo crea
una situación de ambigüedad. Eso en la vida no se considera algo
positivo: un ambiguo es alguien que no sabe si quiere té o café, si le
gustan los hombres o las mujeres. Pero en la música la ambigüedad da una
tensión suplementaria porque no hay un preaviso de hacia dónde va a ir
el acorde. El segundo compás del Preludio de
Tristán tiene ese acorde que puede ir en cincuenta mil
direcciones. Y mientras lo sostiene eso crea la ambigüedad de la
resolución. El cromatismo exacerba eso. Viene otro que tampoco se
resuelve. Y eso a lo largo de cuatro horas y media de música. Wagner
entendió que de los tres elementos de la música tonal (la melodía, la
armonía y el ritmo) el más potente era la armonía.
-Usted dijo una vez, y es algo que suele pasarse por alto, que la
mayor influencia de Claude Debussy fueron los poetas Mallarmé y
Baudelaire. Pero ellos, significativamente, eran fanáticos wagnerianos.
¿Cómo ve la relación entre Debussy y Wagner?
-La gran mayoría de los melómanos y artistas franceses
tienen una relación muy compleja con Wagner. En primer lugar, es el
compositor más famoso para muchos de ellos. Y no hay que olvidarse de
que la vida musical en París no tiene ninguna lógica.
La consagración de la primavera se estrenó en 1913 ¡y la primera
ejecución del primer concierto para piano de Brahms fue en 1936! Es algo
extraordinario. Todos los compositores del siglo XIX odiaban a Brahms y
estaban hipnotizados por Wagner, y esto con una cierta envidia. Por la
grandeza. En Francia, hay mucha miniatura, pero no hay algo como Wagner.
Yo dirigí mucho Debussy; varios ciclos de la obra sinfónica. También
El martirio de San Sebastián y
Pelléas et Mélisande. En ambos hay una influencia wagneriana
impresionante. Cuánto más me ocupo de Debussy, más me doy cuenta de que
no es un compositor: son cuatro o cinco compositores. El Debussy cercano
a Wagner, el Debussy cercano a Stravinski, el Debussy cercano a Fauré, y
así. Yo creo que Debussy estaba completamente fascinado por Wagner. Me
siento privilegiado porque toco el piano y dirijo. La obra para piano de
Debussy es imprescindible para tener una idea clara de su creación. Un
director de orquesta que no conoce los
Preludios para piano y los
Estudios no tiene derecho a dirigir a Debussy. Eso se nota
enseguida cuando un director conoce solamente una obra del compositor.
Cuando escucho a un director dirigir la
Sinfonía fantástica, de Berlioz, me doy cuenta enseguida de si es la única obra que conoce de Berlioz, que suele ser el caso. No tienen puntos de apoyo.
-¿Y qué pasa en la tensión entre el supuesto conservadurismo de
Brahms y Wagner? En su artículo "Brahms, el progresista", Arnold
Schönberg pareció saldar la cuestión. ¿Qué piensa usted?
-Fue Schönberg quien reconoció el modernismo de Brahms. Y
la obra de Schönberg solo es posible como el resultado de la obra de
Brahms, por un lado, y de Wagner, por el otro. Sí, fue Schönberg quien
hizo la síntesis. Quiero decir: en el verdadero romanticismo, hay ya
anarquía más que libertad. En Brahms, no hay anarquía. Eso es cierto. En
Wagner hay mucha anarquía. Para mí, el mayor director de Brahms fue
Fritz Busch, que conozco solamente por grabaciones. Busch encontró la
libertad sin perder jamás la estructura. Me acuerdo de que cuando conocí
a mi primera esposa, Jacqueline du Pré, vino Otto Klemperer y nosotros
estábamos tocando una sonata de Brahms. Él dijo: nunca escuché Brahms
con tanta pasión. Eso no es del norte de Alemania... Muy curioso. Brahms
es muy libre, pero nunca es excesivo.
ENTREVISTADO POR PABLO GIANERA, LA NACIÓN DEL 8 DE JULIO.-
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